中国古代在文化上极少“进口”，中国古代文化也一直传承有绪，根深蒂固，甚至有点排斥异域文化。自秦始皇至清代帝制瓦解，在长达二千多年的历史中，总有或多或少的域外文化传入，外国绘画作为域外文化的一部分，亦如此。

最早进入中国的外国绘画，大约在秦始皇二年，由骞霄国画人烈裔带入。骞霄国今准确地址无法考证，大概是西域一带的一个小国。据记载：“烈裔，能口含丹墨，喷壁而成鬼魅诡怪群物之象，善画鸾凤，轩轩然，惟飞去。”意思就是善画龙凤，生动惟肖，活灵活现，烈裔不是用手画，而是口含丹墨往墙上喷，拿今天的话讲更像一个魔术师，其作品开一句玩笑话也似“疯狂的大写意”。烈裔的绘画对秦及以后的古代社会起了什么作用？没人知道。

刘邦建立汉朝至汉武帝西征匈奴，打开了通往西域的道路，于是带有印度文化和波斯文化特征的西域文化开始东进，比如大宛国的马和西域的蒲桃开始成为绘画题材。当时的绘画尚不是画在纸上、绢上，而是多为雕塑和镂纹，汉代就有天马和蒲桃铜镜。蒲桃，就是我们今天所讲的马奶子葡萄。到了汉明帝刘庄期间，佛教开始传入中国，《后汉书·西域传》中记述：“明帝梦见金人，个子高大头顶光明，就召见群臣问，这是什么神？有臣子回答：‘西方有神，名曰佛，其形六尺而黄金色。’于是刘庄派遣使前往天竺大月氏国，请回经文佛画。”看完这段文字，也就知道了为什么现在的佛像是金身。遣使叫蔡愔，于汉明帝永平七年（公元64年）用白马驮经卷佛画至洛阳，明帝以为有功，就在洛阳西雍关外建白马寺，白马寺竣工后，挂起白毡《释迦立像》，并摹仿西域画风作壁画《千乘万骑三匝绕塔图》。到了这个时候，中国古代才开始有了真正的外国绘画，佛像绘画在到达白马寺之前，中国没有佛画，也没人会画。

蔡愔带进的佛画，以及以后西域人带入的佛画，都是“阴阳法”，即在画面上有阴面和阳面。这种画法的好处是形象突出、有立体感，而缺点是阴阳一旦不平衡，会让人视觉不舒服，有些凶狠甚至狰狞。这种画法也不太适合中国人的审美，况且带有西域人的特征，并没有被广泛接受。于是，三国时期的曹不兴，西晋的卫协，东晋的顾恺之，南北朝的张僧繇，唐代的阎立本、吴道子等人，就对佛画进行技术上的改革，去掉了阴面，以线条来造型，即只画阳不画阴，运用各种笔法塑造各种佛的形态，并将中国人温和的民族性格、崇尚典雅的文化特征融入其中。所以，中国绝大多数的佛画，尤其是主要的大佛几乎都是端庄的，且充满喜气，是和蔼可亲憨憨萌萌的神。关于只画阳不画阴，吴道子的《八十七神仙卷》最具有说服力，这也是中国线描为什么能够独立成画的原因。

唐宋元也有不少外国画进入中国，但基本上不被接受，或被中国画家改革成“中国化”。到了明朝，天主教从泉州、宁波进入，1580年利马窦来到金陵，带来了《天主像》《天主母像》。利马窦带来的画，并不是油画，而是早期的铜版画，后来才有油画渐渐传入，人物逼真，色彩鲜明，写真清晰，对当时的中国有着较大的冲击，也有不少喜欢新鲜事物的画家从中吸收了大量养分，最具有代表性的人物是明末的曾鲸。

曾鲸，字波臣，早年作山水后改画人像。他流寓金陵后，将人像画的技术加以改进，吸收了外国画中色彩的作用，他作画时常常用色彩进行多达十数层烘染，以达到写真的效果。这一项技术后来一直被延用，在彩色照片没有诞生之前，画彩色照片都是运用这种方法。他的人像画如镜取影，妙得神情，他是中国画家中最早的写真派，因他的成功，在中国绘画史上逐步形成了以他为代表的“波臣派”。清代宫廷画家焦秉贞，也是这一时期非常优秀的中西结合的画家，他是传教士汤若望的学生，有“御容”大师之称。他不仅画工人像、人物，更是将这些绘画方法发扬光大，画出了许多中西结合既艳丽又逼真的花卉、山水和亭台。随着郎世宁、艾启蒙等人成为宫廷画家，清代中后期的宫廷绘画几乎都带有洋为中用的痕迹，但是这些绘画却没有得到广大百姓的欢迎，没有得到更多的文人画家、民间画家的喜爱和认可，甚至有人说怪话：“笔法全无，虽工亦匠，非雅赏也。”

从汉朝打通西域一直到晚清，外国画在中国断断续续也有将近二千年的历史，但外国画从来没有在中国古代成为独立的画种，更没能引起中国人民的重视和喜欢。有人说那是因为闭关自守，自恋自大，这话不准确，其根本原因是中国的绘画理念与外国的绘画理念，并不是在一条轨道上，也无法找到交汇点。外国人画的是科学、历史、社会环境，中国人画的是文学、哲理、艺境，外国画家背后的身份往往是科学家、工程师、商人，而中国画家大多是诗人、作家、文人，不存在谁好谁不好的问题，而是两种文化，或者说两个画种的出发点和目的地不一样，外国绘画注重实用，中国绘画偏重养心。民国后期和我们现在的外国画都已成为独立的画种，但从本质上讲与中国画仍然无法真正交融。写这篇漫谈的目是希望帮助画者理清思路，思路清晰才能更有效更迅速地达到目的。对于中国画而言，什么是美术家？美术是技术技能，家是思想、眼界、学问和才华。

曾鲸《苏文忠公笠屐图》

来源：（中国书画报）